О множественных переводах «Ночной песни странника» Гете-2 10/10

Но вернемся к тексту оригинала. Эта стихотворная миниатюра никогда не стала бы сверхизвестной, если бы сообщала нечто банальное, пусть даже в приятной форме. Очевидно, влияние этих кратких поэтических высказываний Гете на сознание многих поколений читателей потому велико, что данные словесные формулы представляют собой не только текст, то есть, сообщение как таковое, но и повод для считывания подтекста. Иными словами, истинное содержание обволакивает непосредственный текст, подобно мистической ауре, и становится более-менее четко различимым лишь в сознании читателя. Уточним – эталонного читателя, то есть такого, чьи навыки чтения поэзии можно соотнести с неким информационным стандартом, тем идеалом, который жаждет видеть в читателе автор. Будем считать, что каждый опытный переводчик и есть такой эталонный читатель.

Так-то оно так, но не трудно заметить, что все три приведенных выше русских текста, претендующие на то, чтобы за ними отчетливо угадывался немецкий оригинал, существенно отличаются друг от друга не только по ритмическому рисунку или числу слогов в строке, но и по непосредственному содержанию. Конечно, между этими текстами есть и очевидные соответствия, например, налицо эквилинеарность, да и общие контуры описываемой ситуации сходны, но стоит ли за этими текстами один и тот же гештальт?

Согласно установкам лингвокультурологии гештальт – это «способ представления знаний в сознании, который представляет собой устойчивую концептуальную связку между его разными областями... осмысление одной структурированной области нашего сознания путем наложения на нее структуры другой области». Представим себе текст (скажем, миниатюру Гете), воспринимаемый чьим-то конкретным сознанием. В сознании другого человека, не-автора, в идеале структурируются новые знания, возникновение которых обусловлено как культурной областью (информационными полями), которая существовала в сознании этого человека раньше, еще до чтения стихов, так и с мыслеобразами, ассоциативно связанными с прочитанным только что текстом. Если считать процесс восприятия поэзии хоть сколько-нибудь объективным, то появившиеся в сознании воспринимающего субъекта структуры, скорее всего, не имеющие четкого словесного воплощения, и будут тем поэтическим гештальтом, который можно обнаружить (вычленить из словесной совокупности) как в тексте оригинала, так и в адекватном оригиналу переводе.

Вопрос о том, схожи ли приведенные выше тексты трех переводчиков «по гештальту», мы пока оставим в стороне, а приведем несколько случаев, когда тот или иной перевод явно выбивается из круга «поэтически близких к оригиналу», поскольку критерий сходства, которым руководствовался переводчик, оказался слишком уж узко-формальным. Вот, например, как интерпретирует текст Гете Борис Архипцев («Новый Берег», номер 38, 2012):

Эквиритмический перевод Б. В. Архипцева

1. Над грядою горной (6)

2. Покой, (2)

3. Нет кроны горней (5)

4. Здесь такой, (3)

5. Чья внятна дрожь; (4)

6. Пичуги стихли средь бора. (8)

7. Погоди, скоро (5)

8. Тоже замрёшь. (4)

Переводчик добился многого в передаче слоговой структуры текста (количество слогов в каждой строке идентично оригинальному) и даже в имитации ритмического рисунка немецкого оригинала, но и потери здесь очевидны. Правда, нужно сначала определиться, что есть «потеря» в поэтическом переводе, с каких позиций вообще стоит оценивать переводную литературу. В данном случае видно, что приближение ритмического рисунка к авторскому при сохранении общей ситуации, при имитации грамматического параллелизма подлинника (у Гете allen Gipfeln- allen Wipfeln; здесь: грядою горной-кроной горней) и даже при высокой степени лексического соответствия не решает проблемы сближения восприятий, когда перевод воспринимается как творческий дубликат оригинала. Почему? Как мы уже говорили, художественная, образная речь строится на способе свободного, безбарьерного проникновения информации в сознание читателя/слушателя. Именно поэтому мы и называем поэтический метаобраз «гештальтом», чтобы избежать излишнего закрепления за переводом и переводчиком права на собственное видение того, чем и как представлен авторский текст в сознании разнообразных читателей этого текста. Конечно, речь не идет о переносе в сферу другого языка чужой авторской речи во всех ее внутренних тонкостях, но лишь о вычленении из состава авторского текста того, что можно назвать мета-информацией. То есть, вещества поэзии вкупе с веществом внутреннего содержания. В тексте перевода, по возможности, должна присутствовать вся информация, и только она, которая заключена в тексте, контексте и подтексте оригинального произведения, включая элементы формы, влияющие на восприятие этой информации. Вот это вычленение общего из индивидуального и есть, на наш взгляд, задача переводчика. Думается, что перенос авторского «гештальта» на почву другого языка вполне возможен. Хотя в данный момент параметры этого переноса в строгих понятиях еще не зафиксированы.

Если текст перевода не поэтичен, значит, нечего и говорить о совпадении «гештальтов» перевода и подлинника, если поэтичен подлинник (а иначе зачем его переводить?). Можно попытаться пересказать стиховую информацию, например, в форме прозаического произведения (подстрочник), но подстрочник хранит сообщение, а не «гещтальт». У Михаила Юрьевича Лермонтова этот параметр (поэтичность гештальта) находится на высочайшем уровне. Чего не скажешь о таких по-своему блестящих переводах, как тексты Брюсова и Архипцева. Лермонтов, кроме прочего, переносит в свой перевод и тот грамматический параллелизм, который, помимо неравносложности и прихотливого ритмического рисунка, является в миниатюре Гете системообразующим фактором. Конечно, к тексту Лермонтова есть определенные претензии по содержанию некоторых сообщений. Но если текст перевода не опирается на структуры высказываний, воспринимаемые на языке перевода как поэтическая речь, или на структуры знаний, которые заложены в авторский текст, то грош цена переводу. Красота перевода сама по себе не решает проблемы адекватности. Красивых произведений много, но именно миниатюра Гете такова, что ею восхищаются читатели всего мира. Чего ж тогда выдумывать? Но есть и другая позиция – некрасивый перевод. Между тем такой перевод не может быть точным. Если переводчик даже не пытается воссоздать авторскую картину мира, авторский гештальт, обеспечиваемый старинной формулой «единство формы и содержания», никакие проценты лексических совпадений не станут доказательством тому, что перевод конгениален оригинальному тексту.

Разберем несколько моментов, очень характерных для такого типа переводов, как перевод Б. В. Архипцева. Например, переводчик интерпретирует немецкое «Über allen Gipfeln» как «Над грядою горной». Однако это разные высказывания, пусть предметно (описательно) и сходные между собой. У Гете соответствующая риторическая конструкция (над всеми <горными> вершинами <царит божественный> покой») имеет подтекст, легко считываемый подготовленными читателями, знакомыми с поэзией эпохи Гете. У переводчика (в его тексте) нет никакой «гетевской» философии, а есть географическое понятие – горная гряда. Высказывание Гете относится к романтическому информационному полю, у переводчика есть лишь констатация присутствия в поле зрения наблюдателя горного массива, нечто вроде туристического проспекта, рекламирующего средненемецкий ландшафт. Хуже всего, что и сказать «над горами – покой» по-русски нельзя, эта фраза противоречит устройству русского языка, а значит непонятна его носителям и непоэтична.

Все дело в том, что не первоисточник, но само устройство языка перевода диктует переводчику, какие фразы: а) содержательно понятны; и б) поэтичны. Языковые клише или даже новообразованные тропы в ментальности русского языка существенно иные, нежели у немцев. Тем более – немцев эпохи Гете! Если фраза поэлементно повторяет оригинальное высказывание, это не значит, что она принадлежит классу устойчивых выражений, полю словесных формул, допустимых в русском языке. Если та или иная словесная конструкция составлена грамматически неверно, неграмотно, не считывается сознанием носителя языка, как она может являться связующим звеном «между языковыми значениями и их коррелятами в действительности» (по Ю. Н. Караулову)? То есть, нести в себе мета-информацию об авторском «гештальте»!

 И даже с точки зрения крайней мелодичности, присущей стихам времен романтизма, перевод Архипцева не отвечает авторской стиховой модели. У Гете интонация возникает в условиях трехстопного хорея (первая строка миниатюры) и псевдо-хорея с двумя ударными слогами (вторая строка). У Архипцева первая строка читается как «надгря-дою-горной», и нужно умственное усилие, чтобы преодолеть эту графо-аритмию текста. Во второй строке должно быть два ударения – и на первом слоге, и на втором, и слово «покой» неизбежно читается как «по-кой».

Чужеродно по отношению к лингвокультурному концепту (в нашей терминологии – «поэтическому гештальту произведения-источника») выглядит и перевод Б. Л. Пастернака:

Лингвоэстетический перевод Б. Л. Пастернака

1. Мирно высятся горы. (7)

2. В полусон (3)

3. Каждый листик средь бора (7)

4. На краю косогора (7)

5. Погружен. (3)

6. Птичек замерли хоры. (7)

7. Погоди: будет скоро (7)

8. И тебе угомон. (6)

Сначала поясним, почему перевод Пастернака назван «лингвоэстетическим». Под лингвоэстетикой автор идеи «лингвоэстетического поворота» В. В. Фещенко понимает эстетику слова как фундаментального строительного элемента искусства. Можно сказать, что Пастернак в этом своем переводе, осуществленном еще в период «Близнеца в тучах» (1914), словно предугадывает теорию лингвоэстетики, «выдвигающей на первый план эстетические свойства языкового материала в художественной словесности». Именно так видит свою задачу переводчик-лингвоэстетик, предлагая насладиться качеством своей поэтической речи в переводе. Но опять-таки, издержки таковы, что зазор между переводом и оригиналом тут проявляет себя гораздо отчетливее, нежели в версиях М. Ю. Лермонтова, И. Ф. Анненского и В. Я. Брюсова вместе взятых

Прежде всего, Пастернак имитирует неровный ритм дольника с помощью логаэдов, не характерных ни для русских, ни для немецких романтиков. Первая, третья, четвертая и шестая строки – 1010010, то есть две хореических стопы и одна амфибрахическая. Вторую и пятую можно трактовать либо как 101 (при скандировании), либо как 001. Наконец, в седьмой строке сочетаются одна стропа анапеста и две – хорея. Легко заметить, что восьмая строка по ритму идентична седьмой, только рифма тут мужская, а не женская. Это красиво, но к поэтике Гете отношения не имеет.

А что с содержанием? Все-таки, задача переводчика, на наш взгляд, сводится не к тому, чтобы выразить свое понимание оригинала в красивой (Пастернак) или, наоборот, узко-конкретной форме (Архипцев), но требует от переводчика скрупулезности в передаче и формы, и мысли оригинала. Напомним, что, с нашей точки зрения, поэлементный перенос оригинальной языковой структуры на почву чужого языка в поэзии невозможен. Зато могут быть перенесены метаобразы, каковые мы и обозначаем здесь как «поэтический гештальт». Как эти корреляты вычленить и как перенести – это вопрос другой, требующий серьезного изучения. Но хотя бы теоретически можно представить себе некую поэтическую действительность оригинала, означать которую будут лингвистические конструкции перевода. Тогда весь перевод в целом станет связующим звеном между «языковыми значениями и их коррелятами в действительности». Только не в действительности автора, хотя частично и ее знать необходимо, а в поэтической действительности текста-источника.

Еще раз уточним, что именно лингвокультурология понимает под гештальтом. Любое высказывание, даже и самое малопоэтическое, часто содержит в себе метафоры. Говоря, «точильный камень» мы имеем в виду и устойчивую форму высказывания, и конкретный предмет. Говоря «мысль как вода», мы имеем в виду и метафору в форме сравнения, и конкретный смысл, присвоенный этой метафоре («мысль текуча подобно воде»). Понятно, что значения базовых понятий (ментальных «гештальтов») перевода принадлежат языку перевода и не могут быть сопоставимы по формосмыслам с текстом оригинала. Из-за этого литературные критики часто критикуют чей-нибудь перевод за незначительные частности, мелкие «отсебятины», пренебрегая целым. Выход тут, на наш взгляд, один – представить себе авторский текст как единый формосмысл, метаобраз, который можно (конечно, с определенными издержками) воссоздать на языке перевода.

С таких позиций перевод Пастернака расположен по шкале качества значительно дальше от идеального ядра, нежели, скажем, перевод Лермонтова. Почему? Да, оба перевода хороши поэтически, а значит, соответствуют оригиналу, как тексту, находящемуся в классе поэтических (а не, скажем, прозаических!) художественных произведений. Однако текст Пастернака слишком русифицирован, чтобы соответствовать немецкому мышлению. Такие узнаваемые гештальт-конструкции, как «на краю косогора» или «угомон», играющие цементирующую роль в переводе Пастернака, уводят понимание образа «всех вершин, над которыми – <небесный> покой» в сторону исключительно земных событий, таких, например, как опыт жизни самого Пастернака («будет... и тебе угомон»!).

Кроме того, Лермонтов сохраняет идею романтического «двоемирия» (вверху «горные вершины, <которые> спят во мгле», внизу – «тихие долины, полные свежей мглой»), а Пастернак от нее, в сущности, отказывается. Где-то там, на периферии сознания лирического героя, «мирно высятся горы», никак не являясь главенствующей композиционной идеей, «ядром» пейзажа. У Пастернака в центре повествоания находится бор, в котором внезапно замолчали птицы. Именно с этим необыкновенным событием (лесные просторы, обычно наполненные щебетом птиц и шелестом листьев, внезапно впали в почти сказочную дрёму) и связана, вероятнее всего, мысль лирического героя повествования о том, что ему самому (Пастернаку? Страннику из миниатюры Гете?) пора угомониться.

Между тем критический анализ этого весьма уязвимого переводного текста практически отсутствует. Напротив, ультра-критических мнений о переводе Лермонтова пруд-пруди. Обычно критики не отрицают «внутренних литературных достоинств», однако упрекают великого поэта, в частности, в значительном отступлении от оригинала «не только в развитии темы и метрической форме, но в особенности – по общему эмоциональному колориту» (В.М. Жирмунский). Так ли это на самом деле? Наш анализ показывает, что следуют метрической форме оригинала разве что переводы Брюсова и Архипцева, а все остальные упомянутые здесь вариации «Ночной песни странника» с точки зрения метрической формы довольно вольные. Однако помимо слогового состава и схемы ударений ключевую роль в организации структуры текста у Гете играют внутренние рифмы, прежде всего рифма-редиф «allen Gipfeln- allen Wipfeln», организующая «связку» между верхним, небесным миром, находящимся в божественном покое, и нижним, земным, обуреваемым страстями и находящимся, за редкими исключениями, в постоянном движении. Тем удивительнее обстоятельства, внутри которых внезапно оказывается путник у Гете, когда нижний мир обретает покой, переходя в молитвенное состояние, которое передается даже дрожащим на ветру листьям – и те замирают (Spürest du/Kaum einen Hauch); даже лесные пташки и те благоговейно смолкают.

Интересно отметить, что в немецком тексте эта назойливая рифма Gipfeln-Wipfeln обрамлена неравносложными строками, что для поэтической техники Гете случай редкий. Видимо, из-за слишком уж очевидного, чересчур пафосного даже для той эпохи сближения Gipfeln-Wipfeln, крайне важного для творческого развития темы. Именно поэтому, на наш взгляд, Гете, чувствуя потребность уйти от привычного ритмического стандарта, экспериментирует с формой. У Лермонтова такой необходимости нет, так как в его время трехстопный хорей был сам по себе новаторским стиховым размером в русских стихах.

Действительно, в переводе Лермонтова есть моменты, когда описываемая им ситуация существенно отличается от ситуации, представленной в немецком оригинале. Соответственно меняется и эмоциональное наполнение сюжета, общий тон высказываний. Это рассогласование тона и конкретики высказываний, по всей видимости, имеет в виду Жирмунский под определением «общий эмоциональный колорит». Так, «тихие долины полны свежей мглой... не дрожат листы...» соответствуют задумчивому, лирическому настроению, тогда как в оригинале атмосфера скорее экстатическая, что обосновано как состоянием самого лирического героя, которому, видимо, требуется поощрение и поддержка на исходе долгого пути, так и мертвенной тишиной окружающего мира, невесть почему возникшей и непонятно что предвещающей. Еще более не соответствующей оригинальным обстоятельствам выглядит фраза «не пылит дорога», имеющая отношение, скорее, к степным просторам, нежели к покрытым лесом горным склонам вокруг Ильменау. Однако такое чужеродное вкрапление в текст перевода есть следствие общей рифменной схемы, избранной Лермонтовым для решения проблем структурной адекватности. Как показывают наблюдения за множественными переводами, те или иные недостатки имеются у всех и всегда. В любом из пяти рассмотренных нами переводов есть сильные стороны, а есть откровенно слабые. Но, может быть, где-то существуют и более адекватные версии?

(окончание следует)