Множественные переводы: "Erlkonig" Гете в двух строках 10/10

То, что ради славы поэты-переводчики, особенно, если они творили в разные эпохи, частенько обращались к переводу одного и того же стихотворения, естественно, принадлежавшего перу знаменитого иностранца, это далеко не новость. Людей, малозаметных в мировой литературе, случалось массово переводить на русский разве что в советских издательствах, целью которых было не только освоить бюджетные деньги, но и сделать это таким образом, чтобы и овцы оставались в сохранности, и волки преуспевали. Под «овцами» в данном случае следует понимать местных писателей-поэтов, членов всяческих республиканских Союзов писателей, хоть бы и писавших на языках малых народов «эсесесерии», но писавших достойно, адекватно общим задачам социалистического общежития. То же касалось и всяких братских народов, скажем, болгар или гэдээровцев, попадавших в издательские планы не в силу мировой известности их творчества, но ради укрепления горизонтальных связей между писательскими организациями стран – членов Варшавского договора.

А между тем «переводились» эти не такие уж архиважные для мировой культуры авторы хорошо, порой даже очень хорошо. Связано это было с большим количеством профессионально подготовленных литераторов, не только знавших важные языки народов мира, но и способных в случае чего грамотно обработать подстрочник. Например, Арсений Тарковский, переводя в том числе с армянского, которого не знал, писал в издательство: «Очень прошу Вас оказать благотворное влияние на авторов подстрочников, чтобы схемы <рифмовки> были вписаны поскорей». А вот еще: «Я <…> нашел у себя подстрочники его <Амо Сагияна> стихов, но нужны транскрипции (русскими буквами!) всех стихов или хотя бы тех мест, где есть звуки, связанные с выразительностью». Автор статьи о Тарковском-переводчике Георгий Кубатьян, откуда мною и почерпнуты вышеприведенные цитаты, свидетельствует, что Тарковскому «... не надо было знать армянский язык, чтобы почувствовать естественное дыхание стихов, их раскрепощенную поступь, избавленную от условия копировать оригинал. Да, перед нами довольно точные, местами точнейшие переводы, сохранившие ряд особенностей подлинника плюс его спокойную философичность, обаяние, весомость...».

Приведу еще один пример очень удачного перевода на русский язык яркого автора-иностранца, мелькнувшего эдакой беззаконной кометой в культурной жизни страны Советов. Был такой достаточно известный в свое время сценарист и драматург Ульрих Пленцдорф, работавший на студии ДЕФА. Его пьеса «Новые страдания юного В.», переработанная в повесть и в таком виде переведенная Альбертом Викторовичем Карельским («Иностранная литература» №12 за 1973 год), имела в русской интеллектуальной среде тех времен такой же оглушительный успех, что и молодежная проза Василия Аксенова. Альберт Карельский, естественно, немецкий язык знал великолепно и переводил по возможности точно, но я не стал бы сравнивать оригинал с переводом пословно, как это зачастую стараются делать сторонники переводческого буквализма.

А почему бы не дать в перевод армянские стихи тому, кто хорошо знал бы армянский? Увы, переводчику на русский куда важнее знать в совершенстве русский язык, да к тому же очень желательно быть поэтом, если он – поэт-переводчик, или самому кумекать в прозе, если стоит задача переводить чужую прозу. С пылу с жару переводчиком художественной литературы не станешь, тут нужна выучка и, помимо таланта, соответствующий литературный опыт. Поэтому тогдашние «совейские» издательства крайне высоко ценили постоянных, уже проверенных многочисленными публикациями сотрудников, хотя и молодым давали кое-какую работу. Но вот устояться в переводческом кругу, стать заметным профессионалом, на которого рассчитывают, было ох как непросто.

Я вовсе не хочу сказать, что литература мирового уровня в СССР переводилась плохо и была как-то ущемлена. Напротив, тогда книжные издательства печатали множество иностранных знаменитостей, своего рода классиков современной литературы – и с английского, и с испанского, и с французского... С грузинского, польского, арабского... Тут можно перечислять до бесконечности! Однако речь о том, что за счет качественного перевода вполне проходных произведений, прежде всего – эстетически качественного, а уж во вторую очередь – точного (а что есть «точность» в художественной литературе, особливо в поэзии, тоже ведь не сразу определишь!), читающая публика получала блестящие образцы изящной словесности, за каковыми редко кто из советских оригинальных и весьма успешных в коммерческом плане авторов, публикующихся в разных «совписах», мог угнаться. Мировая литература, известная в СССР ничуть не меньше (ну, при прочих равных), чем в остальных частях света, да еще в шикарных переводах, по сути, повлияла на историческую судьбу Страны Советов едва ли не существеннее, чем пресловутый Афганистан.

Естественно, переводить средненького, «проходного» автора несколько проще, нежели крупную литературную величину уровня, скажем, Томаса Манна или Борхеса, Томаса Стернза Элиота или Пабло Неруды. Философии поменьше, модель мира попроще, язык посуконней... Хотя что такое – «проходной автор»? Разве Амо Сагиян для своих сограждан-армян был проходной фигурой? Отнюдь: в его честь даже почтовую марку выпустили! А Ульрих Пленцдорф, по сценариям которого ставились весьма кассовые фильмы? Тут скорее дело в количестве крупных литературных удач, каковых обычно тем больше, чем шире ареал публичного обитания авторского «Я»! И расширению этого ареала немало способствовали литературные «волки» типа Арсения Тарковского, вынужденные в те далекие времена больше сосредотачиваться на переводах, нежели на своих оригинальных произведениях, куда менее прибыльных, а порой и просто «непроходных».

В наше время перевод на русский язык малоизвестного в мире литературы автора – дело не только неприбыльное, а и опасное. Прозу литературного незнакомца или незнакомки, сколь бы эта проза ни была хороша, сколь бы ни восхищала самого переводчика, издать можно, но затраты не окупятся. Окупиться может оглушительный успех, подобный успеху повести Ульриха Пленцдорфа (в переводе А. Карельского) или стихов Амо Сагияна (в интерпретации А. Тарковского). Но заранее угадать, станет ли переведенная проза бестселлером, практически невозможно. А про стихи и говорить нечего!

Не исключено, что именно по этой причине нынешняя переводческая братия, кумекающая в поэзии, обращается за источником вдохновения не к новым, еще не раскрученным авторам, где бы те ни жили и о чем бы ни писали, а к произведениям, многажды переведенным в прошлом. То есть к таким, которые сами по себе достойны читательского внимания и при доле удачи способны отбросить ореол вечности на трудягу-переводчика. Именно к таким произведениям с мировой славой относится «Erlkönig» Иоганна Вольфганга фон Гете. Но прежде чем перейти к современным переводам неумирающего шедевра немецкого классика, обратимся к истории вопроса.

Первым переводчиком этого стихотворения был, как известно, Василий Жуковский. Перевод принято относить к 1818 году и первые две строки выглядят так:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

Перевод Жуковского принято относить к типу «вольных», и уж во всяком случае его не считают «дословным». Однако уместен вопрос: а так ли уж далеки приведенные выше строки от аналогичных строк немецкого оригинала? И можно ли в принципе перевести хотя бы эти две строки точнее, чем у Жуковского? Вот ради ответа на эти, казалось бы, простые вопросы и написана данная статья.

По меньшей мере нам понадобится подстрочник! Наиболее известен подстрочник, сделанный Мариной Цветаевой и опубликованный в ее Собрании сочинений (М.: Эллис Лак, 1994). Первые две строки выглядят так: «Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком». Если сравнивать с оригиналом (Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?/ Es ist der Vater mit seinem Kind;), то каких-либо расхождений в понимании текста Гете я лично не обнаруживаю. Но для страховки приведу еще один подстрочник, сделанный, впрочем, не профессиональным поэтом, а дипломированным преподавателем немецкого. Вот начало второго подстрочника (автор Евгений Ерошев): «Кто так поздно скачет сквозь ночь и ветер? Это отец со своим ребенком». Естественно, оба подстрочника совпадают почти дословно, и тем страннее выглядят некоторые несовпадения. В первом подстрочнике, принадлежащем Цветаевой, почему-то переставлены концевые слова первой строки, а именно, в подлиннике сказано durch Nacht und Wind (сквозь ночь и ветер), у Марины Цветаевой сказано более благозвучно (сквозь ветер и ночь), но сказано не совсем точно, ведь подлинный порядок слов в ее подстрочнике нарушается. Кроме того, во втором подстрочнике добавлено местоимение «своим», которое есть в подлиннике («seinem»), но опущено у Цветаевой. Нетрудно, впрочем, догадаться, что Марина Ивановна интуитивно подрабатывает подстрочник под будущую стиховую форму перевода, чего не делает преподаватель немецкого. За счет неизбежной трансформации содержания подстрочника и того опосредованного (косвенного) сообщения, которое заключено в авторской стихотворной форме, на языке перевода возникает новая лингво-эстетическая структура, в той или иной степени напоминающая оригинальную систему высказываний, но полностью ей не соответствующая. Между оригинальным произведением и поэтическим переводом возникает информационный зазор, «ширина» которого и определяет качество и степень успешности перевода.

Если поэт уже на этапе подстрочника меняет авторское высказывание, о какой «дословности перевода» может идти речь? Переводоведы смотрят на проблему сохранения структуры высказывания в целях сохранения общего смысла переводимой речи следующим образом (цитируется по Л. Л. Вагаповой): «Высказывание мы рассматриваем как минимальную коммуникативную единицу, имеющую определенную смысловую структуру, выражающую относительно законченную мысль, и определенную формальную структуру, позволяющую однозначно воспринимать эту мысль. <...> В самом деле, предложение... взятое изолировано, вне контекста и ситуации, внешне воспринимается как вполне осмысленная фраза, в полной мере соответствующая нормам литературного <английского> языка. Известно, однако, что в реальной обстановке, в контексте, конкретное содержание данного предложения (высказывания) может быть различным в зависимости от ситуации, цели сообщения, намерения говорящего или пишущего. <...> При переводе с одного языка на другой... обычно приходится иметь дело не с изолированными предложениями, а с текстами, и, следовательно, вопрос о морфологических, аналитических (порядок слов), просодических (фразовое ударение) средствах выходит на первый план. <...> Содержание высказывания всегда ситуативно обусловлено, и наиболее надежный метод выявления его логической структуры – это учет реальной обстановки, в которой осуществляется акт коммуникации. Она позволяет безошибочно и однозначно определить, о чем идет речь и что говорится о предмете сообщения». Упрощая сказанное специалистом, рискнем утверждать, что при переводе поэзии сохранить структуру авторского высказывания практически невозможно, зато можно сохранить общий смысл высказывания, если при построении лингво-эстетического аналога оригинала исходить из общего контекста авторской речи, а не только из самого авторского текста.

При таком ракурсе взгляда на перевод Жуковского (заметим, что речь тут идет всего лишь о первых двух строках перевода, а не о тексте в целом) оказывается, что отступления от авторской модели высказывания в данном случае не так уж велики. Во-первых, переводчик-первопроходец оставляет без изменений диалогический посыл оригинала («Кто скачет, кто мчится...? Ездок...), во-вторых, сохранена общая канва ситуации, в рамках которой некий припоздавший путник с ребенком на руках скачет на коне сквозь пугающий ночной пейзаж. Жуковский, правда, отчасти меняет авторское сообщение, что в определенной мере ухудшает передачу смысла сказанных автором фраз. Вместо ночи и ветра, ей сопутствующего, появляется «хладная мгла», а вместо всадника с ребенком появляется всадник с «молодым сыном», каковой образ с точки зрения восприятия ситуации не совсем к месту.

Естественно, у более поздних поэтов-переводчиков появляется желание посоревноваться с предшественником, мечта перевести стихотворение лучше прежнего, но практика показывает, что сделать это далеко не так просто, как может показаться. Действительно, реализовать авторскую структуру высказывания в поэтическом переводе практически невозможно, ведь слова нужно уложить в ритмический рисунок, а просодия русской речи иная, нежели немецкой. Конечно, можно убрать некоторые неточности, допущенные Жуковским, но надо понимать, что взамен одних неточностей тут же возникают другие, даже еще хуже!

Вот как решает задачу далеко не самый слабый поэт Афанасий Фет:

Кто поздний верховый под ветром ночным?

То едет отец с малюткой своим.

Тут, на мой взгляд, ярко проявляются недостатки того типа перевода, который принято именовать «буквализмом». Фет старается сохранить структуру высказывания, переводя не образы оригинала в другую языковую систему, как интуитивно делал Жуковский, а интерпретируя на русском элементы немецкой речи. У Гете сказано: «Кто так поздно скачет...?» Фет, исходя из ситуации, называет путника прямо – «поздний верховый». Но по-русски так не говорят, такая конструкция эстетически неестественна. Да и ударение странное, ведь надо «верховОй», а не «вехОвый»... Если копнуть еще глубже, зайти в стилистику речи и в ритмический рисунок, то возникнет еще больше вопросов к Фету-переводчику!

В оригинале в общем и целом присутствует следующий ритмический рисунок: 010010101/010100101. То есть, с точки зрения современной теории ритма, разработанной, прежде всего, М. Л. Гаспаровым, в оригинале налицо дольник, хотя и явно амфибрахического типа (010). Первая строка делится цезурой на два отрезка, в 5 и 4 слога соответственно, вторая строка почти идентична первой, обе девятисложные. Василий Жуковский превращает ритм подлинника, допускающий отклонения от строгого метра, в четырехстопный амфибрахий. Строгим четырехстопным амфибрахием написана, например, элегия Жуковского «Море». Вот фрагмент этого стихотворения (1822 г.):

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

Этот размер не так уж редок в романтической поэзии тех времен, так порой писал и М. Ю. Лермонтов, и сам А. А. Фет. У Жуковского в его переводе четырехстопный амфибрахий исключительно с мужской рифмой (одиннадцатисложник), что делает ритм более энергичным. Характерно, что Афанасий Фет, учитывая природу оригинального ритмического рисунка, делает свой перевод неравноразмерным: первая строка – четырехстопный амфибрахий с мужской рифмой (одиннадцатисложник), вторая – сочетание четырех амфибрахических стоп, разделенных цезурой, у каждой из которых отнят один слог (десятисложник). Ясно, что налицо соревнование двух «школ», по-разному понимающих пресловутую близость к подлиннику!

Но вот еще одна версия «Лесного царя» (дата перевода – 1850 г.), представленная Аполлоном Григорьевым:

Кто мчится так поздно под вихрем ночным?

Это – отец с малюткой своим.

И вновь это, похоже – попытка обработать подстрочник, как-то воссоздав на языке поэзии структуру оригинального высказывания. Огрехи очевидны. Слово «мчится» вовсе не обязано относиться к коню, на котором едет всадник и его маленький сын, тут проще вообразить себе отца, бегущего сломя голову с сыном на руках. Правда, по сравнению с версией Жуковского у Аполлона Григорьева более точно передано авторское сообщение, а именно – сказано, что путнику мешает в пути «вихрь ночной» (ср.: durch Nacht und Wind). Но выиграв в сообщении, переводчик потерял в контекстном понимании ситуации, с которой столкнулись лирические герои произведения Гете. О смысле предъявленного читателю ребуса можно лишь догадываться! А каков в переводе Григорьева ритмический рисунок? Первая строка – такой же четырехстопный амфибрахий с мужской рифмой, как у Жуковского и Фета, то есть, одиннадцатисложник, а вот вторая представлена девятисложником, как и в немецком тексте. Ритмическая схема («рисунок») такая: 100101001. Понятно, что схему, полностью повторяющую оригинал, можно воспроизвести только путем «транскрипции русскими буквами», как просил Тарковский. А вот превратить звукоподражание в текст, имеющий хоть какой-то смысл, весьма затруднительно.

А вот более поздний перевод Юрия Князева (1973 г.):

Кто скачет так поздно в ночной тишине?

Отец с малым сыном летят на коне.

И вновь налицо попытка воссоздать оригинальную структуру высказывания, разве что немного поменяв слова. Вместо «хладной тьмы», которая у Жуковского служит заменой ночному ветру, появляется «ночная тишина», совершенно не соответствующая задуманной Гете романтической картине: отец с сыном мчатся на коне через страшный ночной лес, да еще в бурю. Эмоциональную напряженность в подлиннике подчеркивает еще и ритм – ломкий, нервный. У Жуковского, несмотря на другой размер строки, ритм почти адекватен авторскому, каждая строка, как и в подлиннике, поделена надвое цезурой, да еще очень удачно применен плеоназм «кто скачет, кто мчится», добавляющий строке ритмичности. В переводе Князева в первой строке тот же амфибрахий-одиннадцатисложник, что и у Жуковского, но ритмическое деление строки иное. Просматриваются две цезуры, а не одна, отчего напряженность ритма только ослабевает, а вторая строка выглядит громоздко и нестройно. Это не значит, что перевод Юрия Князева плох, там в других строфах есть и явные удачи, однако речь о том, что каждый следующий переводчик, мечтая превзойти предшественника, в данном случае – гениального Жуковского, скорее расширяет информационную пропасть между переводом и оригиналом, нежели ее преодолевает.

При всех «плюсах» перевода, сделанного великим Жуковским, его лексика во многом устарела, перестала восприниматься современным читателем. В частности, слово «младенец» для Василия Андреевича вовсе не значит «грудничок», как нынче. А значит вот что: «В бурю, в легком челноке, /Окруженный тучи мглою, /Плыл младенец по реке,... Беззаботно он сидит/И веслом своим играет...». Это самое начало стихотворения «Младенец» (1815 г.). То есть, говоря о времени восприятия перевода, значение слова настолько поменялось, что сам перевод, как точный по отношению к оригиналу, уже поэтому во многом потерял легитимность. Увы, это судьба большинства переводов, жизнь которых относительно коротка.

Можно попытать счастья, рискнув изменить концепцию перевода. Цветаева пишет, сравнивая перевод Жуковского и оригинал Гете: «Вещи равновелики. Лучше перевести «Лесного царя», чем это сделал Жуковский, – нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой «Лесной царь». Русский «Лесной царь» – из хрестоматии и страшных детских снов». И еще, сравнивая свой прозаический перевод с текстом Жуковского: «Повторяю: неблагодарная задача сопоставлять мой придирчивый дословный аритмический внехудожественный перевод с гениальной вольной передачей Жуковского. Хорошие стихи всегда лучше прозы – даже лучшей, и преимущество Жуковского надо мной слишком очевидно. Но я не прозу со стихами сравнивала, а точный текст подлинника с точным текстом поэтического перевода. Условного «Лесного царя» Гёте с «Лесным царем» Жуковского». Поэзия – сумма образов. Говоря современным языком психологии – «гештальт». У Гете его гештальт воплощен в мистико-романтических образах, свойственных эпохе. У Жуковского его «гештальт» тоже соответствует эпохе, однако смещенной фантазией переводчика в область русской сказки. Цветаева в своем пересказе (прозаическом переложении) возвращает изначальному гештальту «Erlkönig» истинное содержание. Но беда как раз в том, что прозаический пересказ не дает нужной образности, легко осваиваемой сознанием читателя, не дает необходимой художественности, которую способен обеспечить исключительно поэтический перевод. Гештальт подлинника, образно говоря, должен соответствовать гештальту перевода.

Другое дело, что – по ощущению Цветаевой – перевод Жуковского не обеспечивает искомую «дословность», хотя, как было выше показано, другие поэтические переводы, более опирающиеся на буквализм, почти буквально воссоздающие структуру авторских высказываний, тоже во многих аспектах далеки от оригинала. Их «гештальт» еще более далек от оригинала Гете!

А дело в том, что основную роль в восприятии стихотворения играет авторская модель мира, идиолект автора, воспринимаемый читателем как важная часть передаваемой автором информации. Конечно, если переводить стихи прозой, то структуры высказываний будут воссозданы – и может показаться, что таким образом будет воссоздана смысловая составляющая произведения. Однако форма произведения – это существенная часть его содержания, его «гештальта», и без этой важнейшей части поэтического произведения ни авторская модель мира, ни тем более идиолект (авторский код, оригинальный стиль) не получат достойного воплощения. Цветаева предъявляет Жуковскому претензии по поводу «не той» модели мира, каковая видится ей у Гете. Вот что она пишет: «Гёте, из черноты своих огненных – увидел, и мы с ним. Наше чувство за сновиденный срок Лесного Царя: как это отец не видит? Жуковский, из глади своих карих, добрых, разумных – не увидел <...> Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребенку добрее, - ребенку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но все же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. <...> Страшная сказка нестрашного дедушки». Следовательно, надо сместить концепцию перевода от адаптивного варианта, выбранного Василием Жуковским, в сторону оригинальной версии. То есть, от русифицированной трактовки информации подлинника, в версии «Лесного царя», который у Гете – Erlkönig, к менее русифицированному. Сделать это не так просто, как кажется на первый взгляд. И дело не в «ошибках» версии Жуковского, которые чаще всего надуманны позднейшими интерпретаторами, а в том, что любой перевод устаревает с течением времени, буквально: стирается от долгого употребления.

Тогда по каком пути двигаться, если поставить себе задачу поменять концепцию перевода, споря с самим Жуковским? Для начала имеет смысл поменять версию названия.

Специалист в области немецкого языка и культуры Евгений Ерошев высказывает такое мнение: «По поводу названия: Erl происходит от датского elle, которое является омонимом и переводится либо Erle — ольха, либо Elf — эльф. Поэтому я буду переводить «эльфийский король»». Хотя основная масса переводчиков «Erlkönig», переводя это слово на русский, следует в фарватере Жуковского, в истории перевода встречается и другие варианты.

Малоизвестный поэт начала 20 века А. Бондалетов переводит название гетевского шедевра как «Царь Эльфов». Вот его трактовка первых двух строк (1908 г.):

Кто мчится так поздно в ночной тишине?../

Отец с своим сыном – верхом на коне.

Видно, что переводчик отчасти следует Аполлону Григорьеву, повторяя за предшественником начало первой строки. Очевидно, «в ночной тишине» тут необходимо для рифмы, так как без «верхом на коне» слово «мчится» становится двусмысленным. Это довольно распространенный подход, когда новый переводчик, обнаруживая огрехи, старается прежде всего убрать их, но, как ему кажется, сохранить дословность перевода. На самом деле дословным может быть только подстрочник, а поэтический перевод вряд ли хорош именно своей словесной точностью. Интересно, что Бондалетов местами «видит» ситуацию через свой рифмованный текст так же, как ее видит Евгений Ерошев через свой подстрочник. Например, последняя строфа в подстрочнике такая: «Отец в ужасе, он скачет как ветер,/он держит на руках стонущее дитя,/он добирается до двора с великим трудом;/ребенок в его руках был (уже) мертв». У Бондалетова:

Ездок цепенеет… Конь вихрем летит…

Сын бьется и рвется, сын громче кричит…

Вот мельница, двор, вот и дом наконец, –

Но труп, а не сына, уж держит отец.

Конечно, далеко не все слова у Евгения Ерошева (прозаическая интерпретация в виде подстрочника) и у Бондалетова (поэтизированная интерпретация оригинального текста в рассуждениях переводчика) совпадают, порой слова одни и те же, но стоят в тексте в разных местах. Однако и в построчном пересказе Цветаевой слова порой другие, нежели у Ерошева! Вот последняя строфа в ее варианте: «Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу – ребенок в его руках был мертв». Оно и понятно: Ерошев разрабатывает подстрочник, лингво-смысловой пересказ оригинала, а Цветаева создает на основе оригинала собственное произведение в прозе.

То же самое название – «Царь Эльфов» – дает своему переводу (1924 г.) и Виктор Коломийцов. Вот первые две строки:

Кто мчится, как вихрь, в ночи глухой?

С ребенком всадник спешит домой;

Здесь любопытно обновление лексики, учитывающей происходящие в начале 20 века общественно-речевые изменения. Ситуация контекстно может быть понята и так, что всадник – буденновец, по каким-то причинам возвращающийся домой с ребенком. Это важный момент: все рассматриваемые ранее переводы, включая относящийся ко второй половине 20 века перевод Юрия Князева, старались сохранить лексическую идентичность с оригиналом, архаичным с точки зрения современного языка и мировидения. Профессиональный либреттист Виктор Коломийцов на такие «мелочи» внимания не обращает. Зато он, как тонкий знаток немецкого, сохраняет метрические характеристики оригинала, а именно, в каждой из приведенных выше строк перевода ровно 9 слогов (как и в оригинале) и даже ударения совпадают с теми, которые прослеживаются в оригинале. Этот принцип сохраняется и далее. Конечно, ситуация настолько сказочная, что перепутать эпохи невозможно, и все же упорное следование в переводе формальному ритму в ущерб архаизации стиля подлинника имеет свои «минусы». Это видно хотя бы по концовке (на великую поэзию это мало похоже, да и от дословности далеко!):

«Меня он хватает! Отец, я в огне!

Царь эльфов сделал так больно мне!»

Отец робеет; все силы собрав,

С тоскующим сыном он мчится стремглав, –

Он гонит, – вот он у ворот:

В его объятиях сын был мёртв.

Исследователь Е. Б. Марова в своей работе: «Лесной царь» Гете и его русские переводы» (2012 г.) – упоминает, кроме перечисленных в моей скромной работе имен, еще и многих других. Марова ссылается на тексты В. Зотова, Г. Сен-Валье, Н. Скворцова, Б. Ярхо, З. Быкову, Ф Миллера, Н Теллера, С Заяицкого. Однако это лишь малая толика тех, кто обращается к великому произведению Гете в наши дни и, я уверен, чей поток не иссякнет и в будущем. Вопрос лишь в том, не наступит ли в какой-то момент насыщение, когда количество перестановок будет исчерпано просто в силу обилия интерпретаций, а каждый новый перевод неизбежно станет повторять уже испробованные ранее клише. Чтобы убедиться в том, что до этого еще далеко, рассмотрим несколько новейших версий «Erlkönig». Пожалуй, одна из лучших – это версия Юрия Лившица. Вот первые две строки:

Кто там сквозь ветер скачет впотьмах?

Всадник ночной с ребёнком в руках.

Хотя здесь тоже присутствует обновленная лексика, стилистические странности не так бросаются в глаза, как у В. П. Коломийцова (1858-1936). Новоделы вроде «тоскующего сына» вместо нейтрального «стонущее дитя» (по Цветаевой и Ерошеву) отсутствуют вовсе, а там, где в наличии неизбежная в переводной поэзии «отсебятина» (в частности, фамильярное «сынка» вместо нейтрального «мальчика», «дрожишь, как птенец» вместо «ты так прячешь своё лицо в страхе»), эти чужеродные вкрапления все же не выходят за пределы вариаций авторского контекста. Более того, текст перевода умело инкрустирован находками Цветаевой: у нее в прозаическом пересказе, «...упляшут, упоют тебя», в переводе Лившица – «... дочки мои поведут хоровод, /тебя он упляшет и упоёт...», у нее «Сам не захочешь — неволей пойдёшь!», и здесь «Сам не захочешь — неволей пойдёшь!». Видимо, переводчик всей душой воспринял уроки великой поэтессы и постарался оформить ее идеи в ритмический рисунок, по возможности повторяющий (имитирующий) дольник оригинала и соответствующую рифменную структуру.

Но дело в том, что подстрочник – дело специфическое, прозаические пояснения к тексту не должны мешать возникновению поэтического образа, соответствующего авторской модели мира, авторскому замыслу! Цветаева же буквально навязывает свое видение авторскому тексту.

Более строгий в этом отношении подстрочник Ерошева свидетельствует, что в подлиннике говорится о ночных хороводах дочерей <лесного чудища>, которые «И качают, и танцуют, и поют тебе». Глагол «wiegen», кстати, можно в данном контексте трактовать как «баюкать», но у Цветаевой этот глагол и вообще этот оттенок смысла отсутствует вовсе. То же и с фрагментом, где лесное чудище угрожает применить силу. У Гете строка «und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt» по Ерошеву переводится так: «А если ты не хочешь, то я применю силу». Иными словами, в подлиннике лексика нейтральная, что только увеличивает эмоциональное воздействие, так как это – холодное и грозное предупреждение лирическому герою в отношении будущего, своего рода окончательный приговор ослушнику. У Цветаевой (и у Юрия Лифшица!) появляется некая лексическая окраска, так как слово «неволя» в данном случае – это архаика русских сказок, а вовсе не оттиск «готического» настроя баллады Гете. Из-за этих особенностей, вряд ли зависящих от воли переводчика или предпочтений авторов подстрочников, перевод Лившица тоже не кажется идеально точным. Во всяком случае, его близость к оригиналу не так бесспорна, если иметь в виду попытку воссоздать структуру высказываний Гете, включая рифмо-ритмические особенности оригинального текста, на русском языке. Все равно и здесь налицо трансформация подлинных структур в некие «переводческие решения». Да, перевод хорош, но не настолько, чтобы зачеркнуть достижения переводческой манеры Василия Андреевича Жуковского и некоторые успехи других переводчиков в освоении текста Гете.

Но и после всех перечисленных выше попыток интерес авторов Сети к Гете вовсе не собирается ослабевать. Число современных переводов «Erlkönig» ничуть не меньше, нежели старых, разбросанных по библиотечным фондам. Верно, что современные переводчики в основном «живут» в Сети, и на издательский интерес не претендуют, и все же... Верно, что сегодняшняя ситуация в издательском деле накладывает свой отпечаток на поэтическую продукцию, но уж и не такой существенный, чтобы отказаться от разбора хотя бы некоторых новых версий. Эти версии не вполне в рамках хоть какой-то «школы», но вполне приемлемы с исследовательской точки зрения.

Увы, современному читателю все равно, откуда он нынче получает информацию. Проверена ли эта информация, соответствует ли она хоть какой-то норме – читателю невдомек. Читателю прущий на него поток непроверенной информации фильтровать некогда, а для литературоведа это – хлеб насущный. С исследовательской точки зрения наиболее интересен эффект клишированности или, наоборот, новизны переводческих решений нового времени. Напомню, что нас интересуют лишь две первых строки каждого из рассматриваемых переводов, хотя в некоторых особых случаях неизбежно упоминание и других фрагментов того или иного текста.

Современный поэт и переводчик Александр Шведов дает своей версии название «Ольховый король» и предупреждает, что его перевод – вольный. Вот первые две строки:

Конь по лесу скачет, и ветер – в ушах,

ездок обнял сына, который, дрожа,

С точки зрения формального соответствия оригиналу – да, тут слишком много отклонений, чтобы говорить о буквальной точности. Во-первых, даже Василий Жуковский с первых строчек сохраняет диалоговую структуру оригинального текста (Кто скачет...? Ездок...), а здесь (у Шведова) налицо отказ от формального следования структуре оригинала. Во-вторых, ритмический рисунок подражает переводу Жуковского (одиннадцатисложник, хотя многие предыдущие переводчики предлагают свои варианты), а не оригиналу как таковому (дольник, в основном - девятисложник). Правда, из предшественников Шведова пытаются передать ощущение дольника только два переводчика – Коломийцов и Лившиц, у Григорьева и Фета строки неравносложны, но и только, остальные в ритмике следуют Жуковскому, у которого вся баллада переведена четырехстопным амфибрахием. В-третьих, присутствует анбажеман, как литературный прием распространившийся гораздо позже эпохи Гете.

Ни у одного из известных переводчиков-предшественников нет такого названия, как «Ольховый король», хотя Шведов и не единственный, кто трактует «Erl» как искаженное die Erle (по-немецки – ольха). Есть в Сети еще по крайней мере один перевод под таким названием, однако откровенно слабый, поэтому имени автора мы здесь упоминать не будем. К сожалению, Александр Шведов, как переводчик определенной «школы», слишком часто пренебрегает авторскими образами («гештальтами»), используя технику перевода-переложения. Например, оригинальный образ предпоследний строфы, основанный на любовных признаниях и грозном предупреждении («Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; Я люблю тебя, меня влечёт твой прекрасный облик und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt. А если ты не хочешь, то я применю силу».), у него превращается в насквозь придуманную и информационно-пустую фразу: «Не бойся, в траве просто мышка шуршит. /Ну правда, она ведь тебя не страшит?» Однако, как ни странно, этот своевольный пересказ вполне соответствует общей канве баллады Гете и, хотя и косвенно, следует авторскому замыслу. Цветаева поясняет замысел Гете такими словами: «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне тихонько обещает?» И это что, усиленное тихостью обещания, неназванностью обещаемого, разыгрывается в нас видениями такой силы, жути и блаженства, какие и не снились идиллическому автору «перлов и струй». Эти «цветаевские» ощущения, присутствуя в поэтической ткани перевода Александра Шведова, искупают многие погрешности такой вот вольной игры с текстом великого немца. Так что и области вольного перевода не все так уж однозначно.

Еще одна современная версия принадлежит Галине Бройер, которую трудно упрекнуть в незнании немецкого языка. Тем интереснее сравнить ее информационную базу с материалами приведенных ранее подстрочников. Вот первые две строки перевода Бройер:

Кто мчится в ночь, на коне летя?

Это отец и его дитя;

Сразу бросается в глаза сходство этих и некоторых последующих строк с фрагментами перевода В. Зотова (1863 г.). У Зотова начало такое: "Кто по лесу мчится, стрелою летя? /Отец – с ним младенец, родное дитя». Это сходство, очевидно, связано немецким Kind, появляющимся у Гете в начале баллады, затем в четвертой строфе и в последней. Слово das Kind многозначное, это и «ребенок, дитя», и – при некотором расширении контекста – «сын», «малыш», «мальчишка», «отпрыск» и так далее. У Ерошева встречается и «ребенок», и «дитя». У Цветаевой – «сын», «дитя», «ребенок». Но с точки зрения лексики и эстетики Гете, стремящегося описывать явления в их всеобщности, лучше всего переводить именно как «дитя» (ср.: ein Kind der Liebe — дитя любви), чтобы не сужать контекст, в который погружены гетевские образы. В множественных переводах немудрено, что переводчики опираются на одни и те же рифмы!

Явным преимуществом перевода Бройер является достойный уровня Гете ритмический рисунок. Почему – «достойный»? А потому, что русскоязычный аналог, соответствующий (в целом) тому напряженному ритму, тому эмоциональному подъему, который присущ оригиналу, вполне передает атмосферу бешеной скачки через волшебный лес, столь убедительно воплощенной Гете. Без уникального ритмического рисунка поэтические сообщения Гете не были бы столь впечатляющими! Без уникального содержания, свойственного романтической модели мира «эпохи Гете», воздействие баллады, несмотря на все совершенство формы, было бы куда слабее. Без уникального стиля («идиостиля») этого великого предтечи европейского романтизма– тем более!

Сама по себе информация, хранящаяся в оригинале, не делится на «содержание» и «форму». Но и упование на буквальное следование тому и другому не может быть критерием успеха. Важен общий «гештальт», что в теоретических умозаключениях не так просто выразить.

Но продолжим разбора очень хорошего перевода Галины Бройер. И Фет, и Аполлон Григорьев интуитивно пытаются воссоздать ритмику Гете. Коломийцов следует ей почти буквально. У Бройер подход принципиально другой: она укорачивает гетевскую строку. Первые две строки ее перевода полностью повторяют слогово-ударную схему оригинала, но позднее оригинал начинает меняться, в нем число слогов варьируется, между тем как схема современного автора-переводчика остается в пределах амфибрахического девятисложника. Этим сохраняется эмоциональное напряжение оригинала Гете, порой теряемое у Жуковского, но и возникает эффект «сжатия информации», эффект отсекания ненужных пустот, явно присутствующих во многих переводах этого замечательного произведения эпохи романтизма.

Конечно, можно сказать, что у Гете количество слогов в строках постоянно меняется. Если первая строфа – девятисложник, то вторая составлена из строк разной длины – 10, 9, 8, 8. Даже если предположить, что Gesicht при поэтическом скандировании превращается в G’sicht, все же вторая строфа иная по ритмике, чем первая. У Галины Бройер, тем не менее, везде девятисложник, разделенный цезурой на 5 и 4 слога или на двустопный дактиль и хоре-ямб. Современный интерпретационный подход - это, конечно, имитация ритмического рисунка оригинала, но очень впечатляющая!

Важно, что в балладе Гете есть ключевые моменты, во многом определяющие ее информационную составляющую (авторское сообщение, саму описываемую с итуацию). Помимо названия, это, на мой взгляд, образы второй, пятой и концевой восьмой строфы. Во второй строфе появляется описание лесного чудища: «Den Erlkönig mit Kron’ und Schweif? Эльфийского короля с короной и хвостом (конской гривой, шлейфом волос, «хвостом» куколя и т.п.: прим. автора статьи)? Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. Сын мой, это полоса тумана». У Галины Бройер эльфийский король (в немецкой ментальности) или лесной царь (в русской адаптации) выглядит так: «Видишь? В короне, с белым хвостом. –/Это, мой сын, туман за кустом». У В. Зотова так: «Он в короне, с хвостом!..» У Цветаевой Лесной царь тоже наделен хвостом! А вот большинство современных переводчиков хвостатого Царя почему-то испугались. А зря!

В пятой строфе сложное место – это пляска дочерей эльфийского короля. У Цветаевой Лесной царь говорит так: «... мои дочери ведут ночной хоровод, /убаюкают, упляшут, упоют тебя». Многие сильные переводчики следуют за такой версией текста, но вот стилистически порой получается криво или сообщение неточное. Аполлон Григорьев: «Закачают, запляшут тебя, запоют…». Афанасий Фет: «Плясать и, баюкая, петь над тобой». Василий Жуковский: «Играя, летая, тебя усыплять». Между тем в подлиннике именно nächtlichen Reihn, то есть, имеется в виду магический круг, он же – ночной волшебный хоровод, в который эльфы собираются затянуть понравившегося им мальчика. Без такой отсылки к магическим ритуалам трудно ощутить атмосферу гетевской баллады. У Бройер так: «... ждут тебя, в танце спляшут ночном,/над колыбелью спев перед сном». Получается, что эльфы сначала убаюкают малыша перед сном, а потом всю ночь будут танцевать над его постелью. Уж слишком похоже на андерсенова Оле Лукойе с его цветным зонтиком! Пожалуй, это место стоило бы доработать...

Самое сложное место баллады – ее концовка. Нужно в четырех строках, в нужном ритме и с рифмовкой, передать ужас отца, у которого на руках невесть с чего умирает ребенок. Отец надеется, что довезет ребенка до дома живым, как врачи «Скорой...» надеются довезти пациента до реанимации. Вот он уже на пороге дома – но ребенок мертв.

Проблема множественных переводов какого-либо знаменитого стихотворения, на мой взгляд, в том, что переводчики пытаются угадать рифменные структуры, в которые можно было бы поместить авторскую информацию. Говоря современным языком – авторские гештальты! Угадывание – крайне трудоемкое занятие и к успеху приводит редко. Кроме того, даже если удается правильно определить авторское сообщение, нет гарантии, что его форма окажется столь же привлекательной для читателя, как форма оригинального шедевра. Отсюда и попытки догнать солнечный луч и зажать его в ладони. Вот что вышло у Галины Бройер:

Жутко отцу, пришпорил коня, –

Дышит с трудом ребёнок, стеня. –

Был во дворе уже час спустя,

только вот мёртвым было дитя.

Готовя эту статью, я перечитал множество переводов баллады «Erlkönig» и узнал об очень многих переводчиках, о которых раньше слыхом не слыхивал. Часть имен указана в обстоятельной статье Е. Б. Маровой, часть можно обнаружить в Интернете, если только набрать в поисковике «правильное» русское название баллады, хоть как-то соответствующее оригиналу. Вариантов перевода этого неувядаемого шедевра оказалось больше, чем я рассчитывал. Ну, никак не меньше двадцати-двадцати пяти! Не все достойные переводы мною упомянуты. Какие-то – при всех «плюсах» отдельных решений – содержат детские просчеты, иные на сегодняшний день ментально устарели, иные раздражают меня лексически (но могут понравиться кому-то еще!), иные чересчур залихватские... Ну да пусть неупомянутые меня простят!

В заключение хочу привести еще один тезис, впрочем, тоже далеко не новый. Никому еще не удавалось составить шедевр из удач, принадлежащих разным поэтам-переводчикам! Я тоже не стану этого делать. Просто приведу еще одну «русскоязычную» концовку (хотя и говорил ранее вроде бы только о переводе начальных строк!) гетевского шедевра:

Отцу стало страшно, он гонит коня,

Он мальчика держит, что дышит, стеня, -

Насилу достиг он двора своего…

Ребёнок был мёртв на руках у него.

Эти строки принадлежат Афанасию Фету, великому русскому поэту, жившему в девятнадцатом веке. Засим – всё.

                                                                                                      Игорь Белавин, апрель 2024